Aunque
a muchos les suene su nombre, John Waters es un gran
desconocido para el gran público; probablemente la imagen
que muchos tendrán de él por haber visto Pink flamingos
será la de alguien estrafalario, bohemio, y con un discurso
pretendidamente transgresor bastante limitado; la primera
sorpresa sería entonces el ver que es un señor al que
le encanta vestir de corbata, muy educado, con una gran
cultura cinéfila y literaria, y cuya única extravagancia
aparente sería su fino y particular bigote.
Y
tal vez sea también sorprendente (o no) el hecho de
que se criara en una familia convencional católica de
Baltimore, ciudad a la que idolatra, en la cual sigue
viviendo, y donde transcurren todas sus películas. Su
hermano trabaja en la pequeña empresa de su padre, que
fabrica productos para la prevención de incendios, sus
hermanas son madres y amas de casa, y muchos de los
intérpretes de sus películas son amigos suyos con profesiones
y vidas "normales" que ni siquiera trabajan en el mundo
del cine.
A
pesar de este ambiente poco propicio (aunque tampoco
particularmente represivo), el freakismo del pequeño
John empezó a desarrollarse muy pronto. Desde pequeño
le fascinaron los asesinos dementes y coleccionaba toda
la información sobre ellos que se le pusiera a tiro
(poco más tarde se convertiría en fan obsesivo de la
satánica familia Manson); también le atraían las catástrofes,
afición curiosamente compartida con su padre: los dos
salían juntos de casa cuando oían pasar el coche de
los bomberos para seguirlo y ver en directo el incendio
o el cataclismo que hubiera tenido lugar.
Sus
amistades las escogía entre los especímenes más extraños
y menos populares del colegio y del instituto; entre
ellos destacaba Glenn Harris, un niño con problemas
de sobrepeso y de identidad sexual que en la adolescencia
empezaría a vestirse de mujer y a transformarse en Divine,
la futura gran musa del director. Rápidamente juntó
a su alrededor una pandilla de freaks con la que gastar
bromas en el límite de la delincuencia juvenil a los
vecinos de Baltimore, y disfrutar en los cines con la
serie B más casposa y delirante de la época: las primeras
películas gore de Gordon Lewis, los demenciales títulos
del erotómano Russ Meyer, el cine de artes marciales,
etc.
Hay
que destacar que, aunque estos gustos hoy sean compartidos
por millones de adolescentes, hayan dejado de ser una
actitud iconoclasta y casi hayan pasado a formar parte
de la cultura dominante, en aquella época no existía
nada parecido a todo el enorme establishment
actual en torno a la subcultura, la basura, el cine
cutre, etc. En aquel momento los freaks se hacían
a sí mismos, no bastaba con seguir las modas dictadas
por gente fashion estilo Alex de la Iglesia,
Santiago Segura o los gurús de El país de las tentaciones.
Waters
se adelantó en gran medida a su tiempo y fue un predecesor
de los punks, de los siniestros, de los fans
de Marilyn Manson, de toda la cultura de los fanzines
y la serie B, y de innumerables tribus urbanas más.
Pero en su momento, a finales de los 60 o principios
de los 70, era un marginal incluso dentro de la contracultura,
que entonces se centraba en los principios de paz, amor
y ecología de los hippies, una actitud también
contestataria pero totalmente opuesta a la de nuestro
hombre.
Finalmente
toda esta cinefilia y erudición en el terreno de la
caspa y el subproducto, aunque también en el cine de
autor más experimental y vanguardista -Waters es un
fan declarado de Pasolini, Robert Bresson, Marguerite
Duras, Fassbinder y muchos otros- cuajó en una serie
de cortometrajes, de los cuales el más elaborado y de
cierto éxito en el área de Baltimore llevó por título
Multiple maniacs, en homenaje al gore 2000
maniacs, la obra cumbre de Gordon Lewis. El salto
al largometraje era el siguiente paso, y todo el equipo
de amigos y colaboradores watersianos rodó sin medios
y con esfuerzo durante los fines de semana uno de los
títulos clave, pese a quien pese, de la historia del
cine.
Pink
flamingos: el estilo Waters
Pink
flamingos (1972), narra la epopeya de Divine en
su lucha por conseguir el título de persona más inmunda
del planeta; su tranquila vida en una caravana al lado
de su madre, débil mental y fetichista de los huevos,
y su hijo delincuente juvenil con el que tiene relaciones
incestuosas, se ve amenazada por el malvado matrimonio
Marble, que pretende arrebatarle su puesto. El mérito
de los Marble para optar al trono de la inmundicia es
secuestrar a chicas, encerrarlas en un sótano, violarlas
y vender a sus bebés cuando se quedan embarazadas.
Divine
se enfrenta valerosamente a los Marble y, tras prenderlos
y juzgarlos por el delito de gilipollez, los condena
a muerte y los ejecuta delante de toda la prensa, no
sin antes exponer públicamente su filosofía de vida.
Con la publicidad conseguida, el culto hacia su inmunda
persona se extenderá por todo el planeta. Este apoteósico
desenlace se ve redondeado por un epílogo de cinema-verité
en el cual, sin cortes y en un solo plano, un perro
hace sus necesidades en la calle, Divine las recoge
y se las come delante de la cámara. Un final antológico
convertido ya en un mito: la versión John Waters del
nadie es perfecto de Con faldas y a lo loco
o el siempre nos quedará Paris de Casablanca.
Como
todo el cine de su autor en esta primera época, Pink
flamingos es una sucesión de agresiones visuales
al espectador; su objetivo es atacar frontalmente de
forma deliberada y sistemática el buen gusto y transgredir
tanto el concepto de cine de la industria de Hollywood
como el de los intelectuales y críticos, destruyendo
todos los clichés establecidos por unos y por otros
de lo que es el buen y el mal cine.
Parecidos,
diferencias e influencias:
Los
personajes de Pink flamingos y de otros films
de su director son una galería de freaks con
marcados defectos físicos, desequilibrios mentales y
anomalías sexuales; sin embargo no se avergüenzan en
absoluto y prácticamente ni siquiera ven en ello ningún
problema, viven sus vidas sin complejos y con total
normalidad. Más que rechazar la moral burguesa o la
corrección política, el director se limita a ignorarlas
completamente. Los detractores o los desconocedores
del cine de Waters tal vez piensen que sus películas
no son más que circos de monstruitos similares a los
de los reality shows televisivos de testimonios
o los programas nocturnos de telebasura líderes de audiencia.
Tal
vez obras como Pink flamingos hayan influido sobre esos
programas, pero la diferencia es que John Waters no
mira desde arriba a sus personajes, no es ni un reprimido
con mentalidad pueblerina en el peor sentido de la palabra,
que se siente a la vez atraído y aterrorizado ante la
transgresión y por eso se regodea enfermizamente en
exhibirla (Pepe Navarro y compañía), ni un progre paternalista
que desde su posición de "normalidad" mira a los "raros"
con actitud perdonavidas al mismo tiempo que los explota
y los deshumaniza (Javier Sardá y compañía).
Waters
no considera a ninguno de sus personajes como desviados
de una norma, porque no reconoce tal norma; no hay nada
de exhibicionismo en su cine, porque su mirada y su
mundo como autor son tan estrambóticos como los comportamientos
de los actores. De exhibir a alguien como fenómeno de
feria sería en todo caso a sí mismo, jamás a Divine
ni a ninguno de sus colaboradores, de los que siempre
habla con todo el respeto y el cariño.
Pedro
Almodóvar sí asimiló de forma muy positiva la influencia
del cine de John Waters, no copiándolo sino adaptándolo
perfectamente a la idiosincrasia española de su época,
en películas como su ópera prima Pepi Luci Bom y
otras chicas del montón, o en uno de los títulos
más logrados de todo el celuloide nacional de los ochenta,
Que he hecho yo para merecer esto, naturalmente
años antes de reciclarse al cine cool y de qualité
que hace ahora.
No
se puede decir lo mismo de la nueva hornada de directores
de comedia que declaran inspirarse en Waters: los hermanos
Farrelli, que se hicieron famosos con la nauseabunda
Algo pasa con Mary y hace poco estrenaron Amor
ciego, carecen totalmente del universo propio y
del discurso de su supuesto maestro o del primer Almodóvar;
su humor es el de dos niños de papá que se burlan de
forma prepotente y vulgar de los feos, los discapacitados,
etc.
Seguramente
en la autenticidad de Pink flamingos, por no
ser solamente una explotación comercial del mal
gusto sino también la expresión del mundo personal de
un autor, residió la clave de su éxito, aunque también
hay que reconocer que en 1972 las sesiones de madrugada
y las drive-in movies (películas que se veían dentro
de los coches) favorecían la distribución de un tipo
de películas sin ninguna posibilidad en los circuitos
comerciales. La película consiguió salir del área de
Baltimore, dar la vuelta a todos los Estados Unidos,
y con el tiempo a todo el mundo, lo cual no deja de
darle problemas a su director, que de vez en cuando
es denunciado ante la justicia por clientes de videoclubs
o cines de reestreno que se sienten agredidos y atacados
ante sus films.
La
trilogía del mal gusto
Aunque
no sin esfuerzo, Waters logró financiación tras este
relativo éxito para llevar a cabo un nuevo proyecto
que vería la luz en 1975; Cosa de hembras (Female
trouble) era, aunque todavía dentro del más sórdido
underground, un film más ambicioso y con más
presupuesto que Pink flamingos, de ahí probablemente
que sea más irregular y pesado de ver. Más allá de la
simple sucesión de escenas desagradables, el director
y guionista desarrolla su gusto por el melodrama más
esperpéntico en una nueva epopeya protagonizada por
Divine, en el papel de una madre soltera que, tras tener
una hija fruto de una violación, consigue realizarse
personalmente comenzando una carrera criminal.
La
trilogía del mal gusto se redondea en 1977 con Vivir
desesperadamente (Desperate living), de nuevo con
un ama de casa asesina como protagonista; tras huir
de la justicia se refugia en Mortville, una ciudad de
delincuentes y fugitivos dominada por una despótica
reina; una historia más coral que supone una nueva expansión
del universo watersiano. En esta ocasión faltan en el
reparto actores como Divine o David Lochary, pero siguen
la mayor parte de habituales del director, como Mink
Stole, Mary Vivian Pearce o la gran Edith Massey.
Siempre consciente de la importancia de saber vender
sus películas, Waters sabe aprovechar la ocasión cuando
la prensa se interesa por él, y sus comentarios satíricos,
inteligentes, y sobre todo muy divertidos, empiezan
a convertirlo en un personaje conocido entre los sectores
más heterodoxos de la cinefilia. Define su visión del
séptimo arte diciendo que "ver a alguien vomitar con
una de mis películas es como recibir un aplauso", aunque
luego puntualiza que el rey del vómito no es él sino
Ingmar Bergman (mítico autor de El séptimo sello
o Fanny y Alexander, muy en boga en esa época,
los años 70): "en todas sus películas alguien vomita".
Años
80: la decadencia
Esta relativa fama le consigue finalmente una llamada
de Hollywood que acaba con la etapa más bestia y escatológica
de su cine; aunque algunos puedan pensar que a partir
de ahí nuestro hombre se vende o se domestica, lo cierto
es que la otra opción hubiera sido copiarse a sí mismo
por los siglos de los siglos. El concepto del cine de
John Waters va mucho más allá de la simple provocación,
y para demostrarlo y poder evolucionar necesitaba de
mayores presupuestos.
No
obstante, es difícil no considerar Poliéster
(1981), su primer producto hollywoodiense, como un fracaso:
la taquilla respondió mal y la historia, la primera
del director ambientada en un escenario burgués, acababa
siendo poco más que una parodia de los melodramas de
su adorado Douglas Sirk y una versión light de
su cine anterior. Eso sí, le permitió emular a otro
de sus ídolos, William Castle, reviviendo la técnica
del odorama (que el público note olores en determinados
momentos de la película) como reclamo publicitario.
El
fiasco de Poliester, unido a la llegada al poder
de Ronald Reagan en USA con la correspondiente creación
de un clima en el país muy poco propicio para alguien
como Waters, le apartó del cine durante bastantes años.
En ese tiempo se dedicó a la escritura: primero publicó
su biografía, Shock Value (desgraciadamente nunca
traducida al español), donde contaba los secretos de
sus películas, y luego recopiló varios ensayos en el
imprescindible Crackpot (publicado en España
por Anagrama como Majareta), una especie de Biblia
del pensamiento watersiano donde el autor se revelaba
como un todavía mejor y más divertido escritor que cineasta,
y especialmente como un inigualable crítico cinematográfico:
sus análisis desternillantes y absolutamente desmitificadores
de todo tipo de cine, desde el clásico americano (al
que odia por lo general) a la vanguardia europea, pasando
naturalmente por la serie B más delirante, son tan inteligentes
y certeros como amenos y sencillos de leer. Eso sí,
la palabra ironía cobra una nueva dimensión en los libros
de Waters: no son aptos para mitómanos, ni para quienes
quieran mantener una mirada inocente ante las películas
o ante la vida.
Con
el declive del reaganismo, en los últimos años
80 y primeros 90 el cine independiente americano resurge
de sus cenizas y Waters, al igual que otras grandes
figuras como Robert Altman, Coppola o Scorsese, vuelve
a encontrar financiación para sus proyectos. En 1988
ve la luz Hairspray (Hairspray), donde el director
hace un ejercicio de anti-nostalgia a partir de los
concursos de baile televisivos que hacían furor cuando
él era adolescente.
Con
Cry Baby (Cry Baby, 1990) Waters sigue buscando
inspiración en sus recuerdos de infancia y juventud
y la estética de los años cincuenta. Las dos son comedias
teen mucho menos salvajes que su cine anterior,
aunque con la atmósfera enrarecida y un pelín psicótica
marca de su autor; en ellas cada vez más personajes
del underground y la cultura alternativa, o ya
no tan alternativa, se van sumando al mundo del director:
Johnny Depp, Willem Dafoe, la estrella del porno Tracy
Lords, la musa del punk neoyorquino Deborah Harry,
etc.
Años
90: nueva época dorada
Los asesinatos de mamá
Hairspray y Cry Baby, dos películas de
transición, simpáticas aunque menores en su filmografía,
sirven como precalentamiento para la espléndida etapa
de madurez de Waters, que consta de (por el momento)
tres obras maestras: la trilogía se inicia con Los
asesinatos de mamá (Serial Mom, 1994), que
supone su proyecto más ambicioso hasta ese momento,
y su primera colaboración con toda una estrella de Hollywood:
la estupenda, y desgraciadamente desaprovechada por
los grandes estudios, Kathleen Turner. En plena fiebre
de las películas de asesinos en serie que atormentan
a las familias, Waters da la vuelta a la tortilla y
hace la versión definitiva de su subgénero favorito:
el ama de casa psicópata, tema ya tratado en Cosa
de hembras y Vivir desesperadamente, que,
en lugar de destrozar hogares como en Atracción fatal
y los telefilms de sobremesa, mata a los transgresores
de lo políticamente correcto para mantener unido y feliz
el suyo.
Todo
un reverso disparatado de los elementos del cine de
Hollywood: familia, comedia adolescente, asesinos en
serie y, naturalmente, un juicio con mamá asesina convertida
en un ídolo de masas; como siempre en el cine y en el
universo de Waters, la pregunta es si esta es una película
enferma, o más bien una reflexión muy lúcida y muy divertida
sobre un cine y una sociedad que sí están realmente
enfermos. Pasar de Divine comiendo caca de perro a Kathleen
Turner elegantemente vestida y peinada matando a telefonazos
a una hortera que viste de blanco después del Día del
Trabajo, es uno de los mayores ejemplos en el cine contemporáneo
de evolución inteligente no reñida con la fidelidad
y la coherencia a un estilo y una visión del mundo.
Pecker
Su siguiente propuesta, Pecker (Pecker,
1998), se podría definir como el Ocho y medio
de Waters: una falsa autobiografía en la que el autor
da las claves de su cine y su universo. Pecker es un
muchacho de Baltimore cuya pasión por el mal gusto le
lleva a fotografiar los aspectos más sórdidos de la
vida y las gentes de su ciudad. Sus fotos empiezan a
llamar la atención y consiguen exponerse en Nueva York,
con gran éxito para sorpresa de todos, incluido él mismo.
Este reconocimiento le pone en una encrucijada: ¿qué
hacer cuando el mal gusto es aplaudido y considerado
como buen gusto? Pecker podría seguir en la misma línea
haciendo lo que se espera de él, pero sabe que así dejaría
de ser transgresor y se convertiría en un seguidor más
de la moda que él mismo creó. La solución que encuentra
es la de retratar con la misma mirada sórdida y sarcástica
a la beautiful people de Nueva York que le ríe
las gracias.
El
paralelismo entre el argumento de Pecker y la
evolución del director desde Pink Flamingos a
Los asesinatos de mamá es evidente, y la filosofía
también; no se trata de reírse solamente de los freaks
sino también de nosotros mismos, porque la gente "normal"
es tanto o más freak
Lejos
de la acidez del resto de su cine, esta película tiene
un tono amable y conciliador que hacen de ella una especie
de versión underground y posmoderna del estilo
de Frank Capra. La familia del protagonista es un conjunto
de seres peculiares llenos de manías que algunos podrían
considerar patológicas, pero que son felices porque
aceptan sin complejos sus paranoias, respetan las de
los demás, y no hacen ni caso de los consejos moralistas
que da una desagradable psicóloga infantil. Como dice
Pecker: "La vida no tiene sentido si no estás obsesionado".
Cecil
B. Demente
Si Los asesinatos de mamá fue un ensayo watersiano
sobre América, y Pecker sobre la vida, Cecil
B. Demente (Cecil B. Demented, 1999) es una
tesis en la que el director expone su punto de vista
sobre el cine. Tras su viaje por el mundo pequeño burgués,
Waters decide volver en cierta medida a los tiempos
de sus primeras películas con una estética y una atmósfera
enfermizas y malsanas. Para el argumento se inspiró
en la historia de su amiga Patricia Hearst, portada
de la prensa amarilla en los años 70 tras haberse sumado
al grupo terrorista que la secuestró para pedir rescate
a su padre millonario.
En
el film, una estrella de Hollywood, interpretada por
Melanie Griffith, es raptada por la secta cinéfila liderada
por Cecil B. Demente, un grupo de freaks que perpetran
atentados en contra del cine familiar y los bodrios
que produce la industria, y que llevan tatuados los
nombres de sus directores favoritos, naturalmente también
favoritos de Waters: desde Otto Preminger hasta Gordon
Lewis, pasando por Fassbinder, David Lynch y hasta Almodóvar.
La diva hollywoodiense, en principio horrorizada y retenida
en contra de su voluntad, acabará simpatizando con la
causa de Cecil B. Demente y prestándose a protagonizar
su película. Con la ayuda del público de las salas porno
y del cine de serie B (acertadamente, Waters confía
más en ellos que en los fans culturetas del cine independiente),
el equipo logrará triunfar en su enfrentamiento con
la industria y las madres de familia, y llevar a cabo
el film con el que soñaban: único, adulto, experimental
y psicótico.
Está
claro que la hasta el momento última gamberrada watersiana
es un grito a favor de la pasión por el cine, y en contra
de la apatía y la falta de autenticidad de las nuevas
generaciones de cineastas. Cuando una maniobra de marketing
tan descafeinada, falsa y de diseño como el movimiento
Dogma ha sido lo más parecido a un movimiento generacional
en el cine de los últimos años, no queda más remedio
que reconocer que John Waters, una vez más, ha dado
en el clavo.
